余光中的诗歌音乐性构成 1、余光中诗歌创作风格 (1)、再后来，人生经历越来越丰富，远离故土，在异地安家，成为了彻头彻尾的“异乡人”，每每想起故乡的山山水水，还有故乡的日
余光中的诗歌音乐性构成
1、余光中诗歌创作风格
(1)、再后来，人生经历越来越丰富，远离故土，在异地安家，成为了彻头彻尾的“异乡人”，每每想起故乡的山山水水，还有故乡的日渐年迈的父母，可又不能日夜陪伴身边，竟也生出些许乡愁。特别是父亲去世之后，每年春节，到父亲坟前祭扫，再读《乡愁》，读到“后来啊，乡愁是一方矮矮的坟墓，我在外头，母亲在里头”时，竟无语凝噎，认为一首小诗，写尽了人间的真情。
(2)、［56］“从感觉出发”是痖弦一首诗的名字，也是其诗集的第七卷的名字，此外，他还曾提出：“一首不可解的诗并不一定是首坏诗，除非它是不可感的。”(痖弦：《中国新诗研究》，第47页)
(3)、［27］［28］［29］［34］［38］［39］［42］［54］［58)［62］《痖弦诗集》，第274页，第274—275页，第62—64页，第276—277页，第56页，第58—59页，第194—195页，第70—71页，第120—122页，第146页，中国台北洪范书店2010 年版。
(4)、仿佛上个世纪是诗情画意的画卷，是理想的乌托邦，令人神往憧憬。
(5)、从世代分布来看，前行代诗人的诗集出版较少。主要有林焕彰《活着，在这一年》、詹澈《发酵》、萧萧《大自在截句》、辛郁遗作《轻装诗集》以及余光中遗作《余光中美丽岛诗选》等。必须提及的是，年初，洛夫出版了生前最后一部诗集《昨日之蛇：洛夫动物诗集》和增订新版的《魔歌》。洛夫是一位创作生命力旺盛的创造型诗人，从1950年代到21世纪，纵横诗界70余载，总是不断地进行诗艺的创新、探索、实验和自我超越，是台湾新诗史上惟一一位在每个重要时期都不能不论及的杰出诗人。早期受存在主义与超现实主义影响，意象繁复浓烈，语言奇诡冷肃，艺术感觉如魔似幻，被誉为“诗魔”；晚期则重返中国诗歌的抒情传统，诗风也由晦涩浓稠变为宁静飘逸。洛夫诗歌自觉将个体的生命体验、宏阔的历史意识、悠远的人文精神与深厚的民族情怀融为一体，表现对自然、社会、宇宙、人生深刻的哲学思考，对台湾现代诗的发展影响深远。《昨日之蛇》收录动物诗41首，通过对多种小动物的生态演变之细腻观察，诗人体认到人与动物都是宇宙之神赋予的一种生命和自然的存在形态，进而发掘出人和动物彼此相互依存的互动关系。这部动物诗集以象征与暗喻手法描绘出人与自然和谐统一的理想状态，真正实现了洛夫“使个人的生命与天地之间的生命融为一体”的诗学理念，以及“物我同一”的生命哲学思想和生态美学思想。1999年入选“台湾文学经典三十”的《魔歌》与《石室之死亡》《漂木》，是洛夫不同时期的代表作。《魔歌》的再版表明，近年先后离世的周梦蝶、罗门、余光中、洛夫及其他重要诗人的经典诗集，将是台湾出版界因其“常销”而不断挖掘的重要文化资源。
(6)、1971年，20多年没有回过大陆的余光中思乡心切，在台北旧居内赋诗一首。当时，诗人热泪盈眶，沉吟良久，一气呵成了这篇被海外游子不断传唱的《乡愁》。虽说乡愁被历代诗人当作一个永恒的主题，但余光中的这首乡愁则别具一格，将个人的悲欢离合与对祖国的爱和对民族统一融为一体,寄托着浓郁的思乡之情！
(7)、重要的诗学研讨会有两场。2018年5月，淡江大学中文系与台湾诗学季刊社、蓝星诗学季刊社联合举办“第十七届社会与文化国际学术研讨会暨第十届两岸四地当代诗学论坛”。会议以“全球视野与地缘透视”为主题，吴思敬、陈仲义、李怡、翁文娴、洪淑苓、赵卫民、杨宗翰、张宝云、谢昆桦、陈政彦等宣读论文，另有王润华与廖咸浩的两场诗歌专题演讲。学者们针对当代诗学与西方思潮的会通、海峡两岸暨香港、澳门诗学的互动与影响、诗刊与诗社的关系、华文诗学的历史与未来等议题进行对话。2018年10月，适逢余光中逝世周年，高雄中山大学与九歌出版社、文讯杂志社合办“余光中国际学术研讨会”。出席会议的有余光中遗孀范我存、女儿余幼珊和余佩珊，以及来自中国台湾、香港和马来西亚等国家和地区的多位学者。张错、翁文娴、李瑞腾、黄维梁等就余光中的文学史地位以及余光中诗歌、散文和翻译诸方面的成就进行研讨。会议期间，还举办《听我胸中的烈火：余光中教授纪念文集》《望乡牧神之歌：余光中作品评论与研究》新书发布会、《诗歌——向余光中致敬》纪念音乐会、《望海——余光中教授纪念特展》以及余光中影响力论坛等活动。
(8)、诗歌，是创造的艺术。平庸的诗作者的思维是习常性与封闭性的思维，他们无法摆脱习常性、封闭性的思维程式的束缚，往往只是重复他人和自己已经运用过的形象与手法，其作品以重复和模仿为特征，不能给人以耳目一新的美感，而优秀诗人的思维则是创造性的艺术思维，这是一种开放性、求异性思维，它的长处就在于独特和创新。
(9)、提起诗歌和诗人的没落，人们都会感叹“好可惜”，“那个时代一去不返了啊”，“现代人文化多么匮乏”，云云。
(10)、不久我们将收到，自这些信差的袋里，爱斯基摩人寄来的许多圣诞卡片。
(11)、本书的第一章题为“表演性文本之翻译——以黎翠珍英译《原野》第二幕为例”。在本章中，作者对黎翠珍英译曹禺剧作《原野》进行了详细的文本分析，从传递声音节奏、传译通俗话语风格和重现人物个性化语言三方面进行探讨。在处理原剧声音节奏时，黎翠珍秉持“读者顺眼，观众入耳，演员上口”(余光中，2000:127)的原则，在译文中借助字音的轻重产生节奏，形成“言语的音乐美”。在对原著通俗话语风格的处理层面，黎翠珍依然是在译文中凸显“言语的音乐美”，并且遵循“文化典故服从于节奏再现”的原则，将“翻译的重心落到读者与听众身上”(Bassnett，2002:31)。但其在传递语言节奏与保留文化内涵之间巧妙地找到了平衡点，将原剧中带有地方特色的内容移植到译文中，给目标语读者或观众带去陌生化的感觉。在翻译人物个性化语言的过程中，黎翠珍着眼于通过翻译人物对话来刻画典型人物性格，将剧中人物内心世界进行充分地描写，让目标语读者感受到原作中典型人物复杂的性格与灵魂。黎翠珍的英译实现了可表演性和可诵读性统将言语的音乐美视为译文的核心。通过重视传达原作的语言风格和思想内涵，黎译表演性文本往往能够将原剧作的“陌生化”传递到英语世界中，打破西方所谓“普世性”的翻译规范。
(12)、在意象上，选用了“邮票”“船票”“坟墓”“海峡”四个生活中常见的物象，赋予其丰富的内涵，使原本不相干的四个物象，在乡愁这一特定情感的维系之下，反复咏叹。
(13)、欧阳江河提到中国年轻一代诗人在阅读北岛时，更多地是在“援引反传统的、现代主义的、从某种程度上讲是外来的文化资源”，可谓一针见血。但是，如果有人据此而用文化资源将反传统与现代主义联系起来谈，就会是轻率的，不恰当的。西方的现代主义与传统的关系极其错综复杂。叶慈的爱尔兰历史文化渊源，艾略特的天主教信仰与玄学派作风，庞德对各种文化精神包括东方养份一一攫取的胃口，都足以为证。曼德尔斯塔姆、阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克等对普希金的尊敬也是有目共睹的。将现代主义与反传统视为一事之两面，大概只有在这半个世纪的中国才说得通。
(14)、 -----吴昕孺：《余光中诗歌缩短两岸心理距离但局限也明显》节选
(15)、令人大惑不解的是，在最不可能谈及“汉语性”的有关北岛诗学的讨论中，欧阳江河恰恰提起这个问题。是否一个缺席者反而容易引起人们对其之所以缺席的猜疑？我宁愿去说北岛诗歌的“世界语特性”，但“汉语性”问题的提出适足以表明它的无可回避。欧阳江河说：
(16)、 余光中：意象与节奏，是诗艺的两大要件，必须齐备，诗才能生动而流畅。诗有意象，才不会盲；有节奏，才不会哑。意象、比喻、象征三者之间，常常不易区别。大致说来，意象较为单纯，象征就比较繁复。例如“采菊东篱下，悠然见南山”，唤起的视觉十分鲜明，但并无比喻。只是即事即景而已。又如欧阳修的《再至汝阴》：“黄栗留鸣桑葚美，紫樱桃熟麦风凉。朱轮昔愧无遗爱，自首重来似故乡。”四句都以鲜明色彩开头，真是明媚极了，却不牵涉比喻。比喻必须主客呼应，虚实相生，才能成立。例如“水是眼波横，山是眉峰聚”，山水是实，眉眼是虚，将山水拟人化，实者虚之，美感就在其间。更妙的是峰从山来，波从水起，巧接天然，戏法变得手脚伶俐，不留痕迹。再如“思君如满月，夜夜减清辉”，是以月比人：月满光盈，但是月盈之后，逐夜转亏，也就是“减清辉”，正如情人害相思，也是逐夜消瘦，一夜比一夜容光暗淡。所以“思君”是实，“满月”是虚，虚实之间有夜夜来转位：望月要在夜晚，相思也因夜转深。至于“春蚕到死丝方尽。蜡炬成灰泪始干”，则是象征，因为它虽然实指爱情的无怨无悔，至死不渝，但字面却是具体而生动的意象：蚕丝与蜡泪。我自己诗中的意象，上承古典诗词，旁采西洋诗歌，有单纯的比喻，也有较为繁复的意象结构。意象繁复，就需要更高的诗艺来经营。
(17)、 余光中在写诗的同时也论诗，包括评论别人的诗歌和总结自己的创作经验。他的诗歌，无论是现代主义试验，还是回归传统之作，无一不是想象飞腾，意象纷呈。他也曾撰文专论意象，认为“意象(imagery)是构成诗的艺术的基本条件之一”(《掌上雨·论意象》)。他是怎样经营诗中意象的?
(18)、李瑞腾主编的“台湾诗学论丛”是近年台湾诗歌研究的重要丛书。从2016年开始至今已出版三辑共14部，其中2018年出版6部：白灵的《新诗跨领域现象》《世界粗砺时我柔韧》、李桂媚的《色彩·符号·图象的诗重奏》、朱天的《虹桥与极光：纪弦、覃子豪、林亨泰诗学理论中的象征与现代》、夏婉云的《时间的扰动》以及林于弘、杨宗翰主编的《与历史竞走：台湾诗学季刊社25周年资料汇编》。《新诗跨领域现象》视角独特，以物理学、医学、心理学等理论为基石，从“跨质能”、“跨媒介”、“跨语言”、“跨文体”、“跨地域”、“跨时空”几个维度，对台湾现代诗与科学智能、机械声光、数字媒体、音乐影像、区域互动等多领域交叉进行了极富创造性的诠释。诗歌的跨界现象丰富了诗歌的艺术表现形式，为传统诗歌的创新找到种种新的可能。正是在多领域、多形式交织的边缘和模糊地带，诗歌新的美学意义由此生成，给读者带来新鲜的现代体验。而对新诗跨域现象的综合研究，也无疑拓展出台湾诗歌研究的新版图。《虹桥与极光》从文艺思潮与诗学发展的角度，省思台湾1950年代前后现代主义诗学建构过程中，现代主义与象征主义理论如何出现在战后的台湾现代诗坛，剖析了其对台湾诗歌观念、现代诗史、诗学体系的深刻影响。作者不但阐述了纪弦、覃子豪与林亨泰诗学理论中的象征与现代，而且还观照了三家诗论的渊源、理念与比较。纪弦、覃子豪与林亨泰的象征诗论与现代诗论，是台湾当代诗歌重要的诗学理论资源。《与历史竞走》辑录台湾诗学季刊社历年重要文献与影像纪录：“回首来时路”选录李瑞腾、萧萧、白灵、苏绍连、向明的论述；“刊物纪事”为《台湾诗学季刊》《台湾诗学学刊》《吹鼓吹诗论坛》篇目汇编与历年大事记；“存影成诗”则有刊物封面书影、重要活动照片，具有重要史料价值。
(19)、小时候，乡愁是一枚小小的邮票，我在这头，母亲在那头。
(20)、王文仁的《想象、凝视与追寻：1960世代台湾诗人研究集》是一部研究“1960世代”诗人作品的论集。“世代”作为一种方法和视角，近年受到重视，《台湾1950世代诗人诗选集》《1960世代诗人诗选集》《台湾1970世代诗人诗选集》先后出版。该著对“1960世代”诗人进行整体观照，抽样分析了具有代表性的8位诗人诗作。在对诗人陈谦、张信吉、严忠政、须文蔚和曾美玲的分析中，侧重探讨其整体诗歌创作风貌及其演变；在对罗任玲、陈大为、罗叶的阐释中，侧重剖析其独特的诗论和诗歌类型。对诗人“群体”或“个体”的诠释，是台湾诗歌研究中一种常见模式。林芳仪的《与日常碎片一起漂移：夏宇诗的空间与梦想》虽属个案研究，但对夏宇研究有所突破。该著超越了以往夏宇研究中的“后现代”、“女性主体”、“性与政治”等议题，找到了解读夏宇的全新视角和语码，即“空间”与“梦想”。作者以法国学者巴舍拉的《空间诗学》《梦想诗学》作为论述依据，结合夏宇从1984年《备忘录》到2016年《第一人称》的全部作品，让诗作与理论相互碰撞、交流和对话，进而探索夏宇的想象模式、空间姿态及其空间中的梦想形象。作者对夏宇诗歌文本的艺术分析，既有女性安尼玛的梦幻与流动，又有男性安尼姆斯的冷静与思考。这种鲜少被触及的“阳刚与力”的发现，是对强调“阴性书写”观点的突破与丰富。
2、余光中的散文富有音乐般的美感
(1)、再后来，我做了语文教师，站在了讲台，试图带领学生去体悟诗歌的美和文学的魅力，还记得带学生学习《乡愁》的时候，我朗读的是声情并茂，可那群十来岁的孩子，像当初的我一样，四顾茫然。
(2)、大多数人对陈黎的认识是通过他对别人诗歌的翻译，拉金、休斯、普拉斯、聂鲁达、帕斯、辛波斯卡等等，都是陈黎和太太张芬龄一同从大学毕业开始，一路译过诗作的外国诗人。最近出版过的译作是2012年的辛波斯卡诗集《万物静默如迷》。预计在年内，陈黎译作聂鲁达情诗合集《二十首情诗和一首绝望的歌》，以及普拉斯诗集《精灵》完整版将陆续在大陆出版。
(3)、陈黎，本名陈膺文，1954年生，台湾花莲人，台湾师大英语系毕业。中学、大学教师三十余年，一年一度在花莲举行的“太平洋诗歌节”策划人。著有诗集、散文集、音乐评介集等二十余种。译有《万物静默如谜：辛波斯卡诗选》，聂鲁达《二十首情诗和一首绝望的歌》《疑问集》，《精灵：普拉斯诗集》等逾二十种。曾获国家文艺奖，时报文学奖叙事诗首奖、新诗首奖，联合报文学奖新诗首奖，台湾文学奖新诗金典奖，梁实秋文学奖翻译奖等。2005年与周梦蝶、洛夫、余光中、商禽、痖弦、郑愁予、白萩、杨牧、夏宇同获选“台湾当代十大诗人”。2012年获邀代表台湾参加伦敦奥林匹克诗歌节。2014年受邀参加美国爱荷华大学国际写作计划。2015年受邀参加雅典世界诗歌节，新加坡作家节以及香港国际诗歌之夜。2016年受邀参加法国“诗人之春”。
(4)、［6］参见纪弦：《诗是诗，歌是歌，我们不说诗歌》，《现代诗》1955年第12期。
(5)、陈黎：我觉得大陆和台湾对诗歌语言、译诗语言的看法，差异并不大，但做出来的结果(以目前看)可能有些不同。当然，即使同在大陆或同在台湾，不同译者译出的东西也可能大不同。
(6)、《心田》全书由绪论及六章内容构成，主要分析戏剧、小说、诗歌、散文、外宣材料等不同文体的英译，从现代翻译理论的视角评析黎翠珍英译音韵之美，建构中华文化“走出去”的双语译者模式。在绪论中，作者以叙事的手法，回顾了黎翠珍的译路历程，向读者解释了黎翠珍为何能在翻译中呈现“言语的音乐美”，使中国文化从“通事”走向“通心”，真正走入英语读者的内心深处。黎翠珍在青少年时期接受了良好的中英文教育，熟练地掌握了中英双语音韵的特点，为其以后通过翻译传递文字的音乐美打下了良好的基础；随后，黎翠珍远涉重洋，负笈英国。域外学习生活使黎翠珍熟知西方文化，了解西方读者接受期待，使得其日后在翻译时对西方文化的审美追求了然于心，在传译中国传统文化时能够用娴熟的英文，“运用自己的‘生花妙笔’进行重写”(张旭，2018:117)，确保其译作被英文读者接受。在返港后，黎翠珍成立海豹剧团，用粤语翻译了一系列剧本。由于剧本必须兼具可朗诵和可表演双重属性，因此黎翠珍在翻译中更加注重译文所呈现的音乐美感。黎译剧作在港大量上映，改变了香港戏剧表演界的格局，用潜移默化的方式摆脱英国当局在精神上的统治，凸显中华文化的特色。到香港浸会大学从事翻译教学工作后，黎翠珍组建了优秀的教学团队，培养了大批优秀翻译人才；她还大力扶持翻译研究，其创立的浸会大学翻译学研究中心极大推动了翻译学研究的发展。
(7)、可见，无论是乡愁也好，新古典主义也好，都不足以概括余光中本身徘徊游走于中文与英文、传统与现代之间的诗歌创作。况且，在余光中心目中，诗歌只是他生命的一个维度，诗歌、散文、评论、翻译合起来才构成他创作完整的四维空间。
(8)、许知远对话西川，这一集有些关于诗歌、诗人与时代的探讨，令我印象深刻。
(9)、80年代后，他开始认识到自己民族居住的地方对创作的重要性，把诗笔“伸回那块大陆“，写了许多动情的乡愁诗，对乡土文学的态度也由反对变为亲切，显示了由西方回归东方的明显轨迹，因而被台湾诗坛称为“回头浪子”。从诗歌艺术上看，余光中是个“艺术上的多妻主义诗人“。
(10)、《心田的音乐：翻译家黎翠珍的英译世界》评述
(11)、百度百科的解释是：诗歌是一种用高度凝练的语言，形象表达作者丰富情感，集中反映社会生活并具有一定节奏和韵律的文学体裁。
(12)、［40］参见赵敏俐：《中国早期诗歌体式生成原理》，《文学评论》2017年第6期。
(13)、他说自己是一个古典主义者，是在他的时代赓续他阅读、翻译过的古今中外前辈诗人们的传统，用汇聚于身的种种中文新感性、新可能，更新经典。可以佐证的，有他所写过的受17个音节日本俳句影响的三行诗《小宇宙》，前后200首，“我等候，我渴望你：／一粒骰子在夜的空碗里／企图转出第七面”、“云雾小孩的九九乘法表：／山乘山等于树，山乘树等于／我，山乘我等于虚无……”为其中两首。
(14)、诗的开篇，诗人即勾勒了烟囱的“蛮不讲理”的外部形象，以人拟物，恰到好处，“翘向”二字也颇为传神，和“明媚的青空”构成强烈的不和谐的反差。
(15)、与1949年涉海而渡的许多台湾人一样，余光中也属于“大江大海”的一代人。祖籍福建永春的余光中，1928年生于江苏省南京市。1948年，当他还在金陵大学外文系读书时便开始写诗，由于受到梁实秋的赏识，还出版了诗集处女作《舟子的悲歌》。1950年，随父母赴台后，余光中继续就读于台大外文系，1953年，更与覃子豪、钟鼎文等共创“蓝星”诗社，成为台湾五六十年代异常活跃的现代诗人。
(16)、格罗斯等人认识到：“一旦诗歌变成一种图画写作，它就不再需要作为声响层的韵律了。进一步的情况是，诗歌将脱离语言，脱离整个听觉方面的符号特征(韵律是其一部分)。”［60］实际上，不仅具象诗，整个自由体诗歌写作都有这种慢慢丧失与语声节奏的紧密联系的危险。帕斯曾意识到这个问题的严重性：“智性和视觉对于呼吸日盛一日的凌驾反映出我们的自由诗也有转化为一种机械量度的危险，就像亚历山大体和十一音节体一样。”［61］然而，应该记得，汉语新诗的诞生本身就有自觉的回到语言的实际节奏的目的，胡适“自然音节”的倡导就是这种追求的结果。若自由体的形式安排反而脱离了与语言实际节奏的联系，那么就与原来的出发点背道而驰了。但是，从另一方面来说，现代诗歌很难完全摆脱视觉因素，因为就连分行，其实也是一种视觉手段，而且基本上是与现代诗如影相随的手段(中国古典诗歌在印刷上其实是不需要分行排列的，往往是句与句之间首尾相接排版)。考虑到以上两方面，痖弦这种以视觉手段辅助声音节奏的“具象节奏”的独特意义就凸现出来了。痖弦的诗之所以依然能被称为“诗歌”，是因为它们依然是以时间性为中心的，包括书面形式的安排。他对语言之时间性的敏感甚至要高于很多看起来有“韵律”的诗人。在很多时候，他往往有意“展示”语言在时间中展开的过程，仿佛要给语言的行进本身“放慢动作”一样，比如前文讨论的《乞丐》中的两句：
(17)、唐孔颖达在《礼记·乐记》中曾这样给“节奏”作“疏”：“节奏，谓或作或止，作则奏之，止则节之。言声音之内，或曲或直，或繁或瘠，或廉或肉，或节或奏，随分而作，以会其宜。”［49］实际上，古人已经很清楚地认识到“节奏”所描述的声音之丰富多姿，而且还用“曲”“直”“繁”“瘠”等具象化的词语来形容它——这也启发了后文提出的“具象节奏”概念——而绝非只是整齐的模式。著名诗人帕斯将节奏(rhythm)定义为一种“具体的时间性”，以区别于格律中那种抽象的、模式化的时间性［50］，这也认识到节奏是一种具体的声响特征。因此，我们认为，节奏是语言元素在时间中的具体分布情况，它就是语言之时间性的具体化。“节奏”与时间性的联系是本质性的，甚至是相互定义的。格罗斯等人认为：“正是节奏赋予时间一个有意义的定义，一种形式。”［51］他们指出：“节奏结构是有表现力的形式，有认知意义的元素，它们交流着只有节奏意识才能交流的经验：即人类对于流逝中的时间的强化反应。”［52］在节奏意识的背后，是人们的时间意识。传统诗律学中所强调的种种周期性的重复、对称，固然也是一种典型的“强化反应”，其背后的时间意识，在帕斯看来是一种“原型时间”［53］。不过，在现代诗歌中，周期性与固定模式的瓦解已然是世界性的趋势，时间已变成“变动的时间”，或“流动的时间”，甚至其重复与同一性因素，也是“流动的”。痖弦诗歌的节奏就鲜明地体现出节奏的变动性与具体性，并将其充分利用。比如《远洋感觉》，就善于以变动的节奏捕捉变动的“感觉”：
(18)、这首写“某省长”去世的诗歌是颇具反讽性的，前三行的措辞已经流露出这种意味。最微妙的是最后一句“合唱终止”。这句诗本来可以和上一行合并为一行，但却被“暴力”地分到了最后一节，与前面三行长句对比，在视觉上显得形单影只，而在节奏声响上则有戛然而止之感。这既暗示着这首诗歌“合唱”的“终止”，也暗示着“某省长”生命之歌的“终止”，可谓曲终人“丧”，双重反讽。
(19)、《控诉一支烟囱》一诗，证明诗人对生活仍然保持着敏锐的艺术感觉，也仍然在不断扩展自己的视野和题材领域，同时，这首诗虽云“控诉”，却是诗艺高明、诗味浓郁的作品，而不是空泛的口号和枯燥的说教，表明诗人远远没有江郎才尽，他虽然过早地两鬓飞霜，但诗的心灵却仍然青春年少。
(20)、 余光中：我熟读上千首英美名诗，不但教这一课已近五十年，而且还译过近三百首英诗。英诗的主题、句法、节奏、韵律、诗体意象等早已深入了我的内心，丰富了我的诗思、诗情，成为我“诗艺”不可或缺的成分。对于我的诗艺，中国古典诗是主流，西方诗是一大支流，至于“五四”以来的新诗，只是古典诗浅短的下游而已，不但三角洲有点淤塞，而且风景远不如上游与中流。
3、余光中诗歌风格
(1)、 乡愁的格局有大有小，“来日绮窗前，寒梅著花未”，小而亲切；“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，大而慷慨。境界有大小，感情则同其深长。小我的乡愁，思念的是一事一物、一邻一里。大我的乡愁则往往兼及历史、民族、文化，深长得多，也丰富得多。所以乡愁之为主题不仅限于地理之平面，亦可包容时空交织、人物相应之立体。我写乡愁，格局有大有小。闻蟋蟀而思四川，见风筝而念江南，那还是小我。《乡愁》一诗中，“邮票”、“船票”还是自传性的小我，到了“一湾浅浅的海峡”，便是民族的大我了。《只为了一首歌》开头的几句：“关外的长风吹动海外的白发／萧萧，如吹动千里的白杨／我回到小时的一首歌里／‘万里长城万里长／长城外面是故乡……”’里面有地理，更有历史。抗战的记忆，全诗就是被童年永远难忘的一首歌挑起。
(2)、如今，先生驾鹤西去，有诗歌为伴，定不会寂寞。我等读书人，时时翻翻先生那一段段文字，开卷而读，掩卷而思，珍惜当下，就是对先生最好的缅怀，最真的纪念。
(3)、2018年的台湾诗歌是常态化的一年。在诗集出版、诗刊运作、诗歌活动和诗学研究等方面取得了一定的成绩，有收获，有亮点，在平稳中推进，在探索中发展，但谓之“文艺复兴”时代的到来，还为时尚早。
(4)、20世纪50年代末60年代初，西方现代主义的潮流席卷了台湾，从诗歌影响到散文、绘画与音乐。余光中回忆起那个时期异常兴盛的台湾诗坛：“在如何对待西化和传统的问题上一时比较混乱，不仅诗人参与，社会人士也加入进来，因为各持主张，论争很热闹。当时争辩的主题大约有三个：文白之争、现代画、现代诗。而现代诗则是论辩的重点。在古典诗与‘五四’的新诗之后，现代诗的产生是‘必然’，再走回去是不可能的了。但是现代诗毕竟是新生的艺术，毛病在所难免。那么现代诗究竟该怎样写，它对中国的传统和西方的潮流该持怎样的态度？”
(5)、想望透黑夜看中国的黎明，用十七年未餍中国的眼睛。
(6)、本文发表于《文艺报》2019年2月15日4版
(7)、由于现代诗读者普遍学会的狡狯，谁也不愿承认他无法对一节诗作出“有理”“有利”的解释了。但是否“有节”就不好说，因为我们一旦不能够在最表层意义上作出哪怕是“替代性的描述”，则什么叫“有节”而什么叫“过度”就再难有可以认同的评判标准。在这种情况上，最好的办法是往深一层想，再想深一层。比如：
(8)、［10］罗振亚、侯平：《诗与歌的“合流”——论现代歌词与新诗的关联》，《文学与文化》2015年第4期。
(9)、这里写的是现代人信仰缺失的荒芜境况，这是痖弦诗歌的一个常见主题，而这首诗中还突出了基督教在异文化中的疏离状态，耶稣成了一个与本地文化格格不入的外乡人……在此诗的最后一节，这种反讽到达顶点［28］。敏锐的读者马上就会意识到，这里所发生的事情几乎与叶公超在徐志摩《我等候你》中观察到的所谓“均衡与对偶”完全一样，甚至更为微妙。“梦到龙，梦到佛”构成一种“均衡”(重复)，而“梦着大秦景教碑，梦着琵琶和荆棘”构成一种更大尺度的“均衡”。这也会让我们形成一种期待，以为往下“梦到”的肯定依然是某种“中国特色”的景象，但是痖弦接着梦到的居然是“无梦之梦”？“无梦之梦”到底是何许梦也？这与徐志摩《我等候你》那几行的效果相似，而且更复杂，最后一句又带有梦中之梦、戏中之戏的意味，而且颇有“元叙事”的特色：这也就意味着，前面三节所描述种种其实也是一个“梦”，而这个“梦”为何又是“无梦之梦”？难以确凿言之。实际上，这种荒诞的感觉正暗示着在现代性与异文化背景下，宗教信仰所面临的种种窘境与反讽。从整体来看，这首诗第三节与第一节构成一种“均衡”与“循环”，而通过节奏的反复推进全诗，在结尾冲向一个“惊讶”与“悬疑”的顶点。首尾循环结构在痖弦诗歌中可以说俯拾皆是，比如《乞丐》：
(10)、而现在，乡愁是一湾浅浅的海峡，我在这头，大陆在那头。
(11)、浪潮无法凭单人之力扭转，但浪潮中的个体总还能为自己的改变而努力。
(12)、中生代诗人构成台湾诗歌的坚实腹地，出版多种诗集。主要有陈克华的《嘴脸》《垃圾分类说明》、孟樊的《我的音乐盒》、苏绍连的《你在雨中的书房我在街头》、罗智成的《黑色镶边》、利玉芳的《放生》、白灵的《野生截句》等。其中，《肤色的时光》不仅是零雨的第八本诗集，也是台湾年度诗歌的一部重要作品。诗人在独处的幽静时光里，通过阅读人类历史上永恒的文学艺术经典，在古典与现代之间穿行，与大师和经典进行超越时空的心灵对话，进而发现了生活和文艺中永恒的真善美，努力构建安放灵魂的精神原乡，让庸常日子中浮躁的生命和灵魂安静下来、高贵起来，诗意地栖居在大地上。但是，由于这种生命思考、历史探问与灵性追寻的深邃悠远，加之零雨诗歌一以贯之的智性冷峻的艺术风格，决定了《肤色的时光》不会是大众文化流水线上的市场热销品，而是一部能走进文学史的重要作品，实现了零雨向古今中外文学家、艺术家和灵性追寻者致敬的宗旨。
(13)、陈黎：从35年前获台湾《中国时报》叙事诗首奖，到去年获“台湾文学奖新诗金典奖”，我的确几乎获得了台湾所有重要诗歌奖项。有一二奖项在颁给我时，媒体还发文表示是对先前评审框架的突破。但我知道有些勇敢的创作者可能永远无法得奖，虽然这些奖项除了高奖金外，也强调对诗艺的高标准要求。我因此一直提醒自己，不要迎合任何评审标准或市场需求。我从小，做一个人，都要自己特立独行、自由自在了，在写诗这件事上更是不必有束缚。
(14)、虽然现代诗“歌”需要构建自身的“音乐性”，然而这一时间性的艺术却又是必须得通过空间性的文字排列来最后传达与实现的，这是其中的悖论之处。但是，这里绝非是在宣扬诗歌写作的视觉化。实际上，痖弦这些以书面形式“模仿”声音节奏的作品与后来台湾诗坛流行的“具象诗”写作是有微妙却本质性的区别的。痖弦的“具像节奏”并没有脱离语言的时间性，相反是对其时间性的一种模拟：首先是模拟语言在时间中行进的过程，即人是逐字逐句、一行一行地向前读的。这就与后来的具像诗有根本区别了。试拿上面的这些作品与洛夫的《长恨歌》(第四章)、陈黎的《战争交响曲》或者白荻的《流浪者》对比，便可见分晓：
(15)、余光中先以诗名。他的诗歌的确很有特色，在那里似乎没有古典与现代之分，你读的是新诗，感受的却是古典情怀。余光中的诗吸取了唐诗宋词的全部神韵，在现代生活与当世情怀的冶炼中，更是翻出了别一番风味。看上去剑走偏锋，实则直指命门，要说的东西，七弯八拐，九曲回肠，但总能说得那么妥帖自在，说得那么赏心悦目。
(16)、《麒麟》：作者通过麒和麟这对长颈鹿的眼睛，分别观看郑和征服海洋的壮阔情怀，以及深宫怨妇不可告人的私密。与被飘洋过海带回的神兽故事相比，人世间的这些欲望、生死和忧伤，读来更令人心悸。
(17)、三联生活周刊：我们知道译诗的经验可以帮助诗人建构语言陌生感，对于你来说，它是唯一的途径吗？
(18)、从夏季开始，2018台湾“五大诗歌节”陆续展开：台东诗歌节、淡水诗歌节、台北诗歌节、太平洋诗歌节、浊水溪诗歌节。其中，影响最大的台北诗歌节于2018年9月22日至10月17日举行。策展人依然是诗人鸿鸿和杨佳娴，主题为“诗的异托邦”，旨在以诗歌为核心，凝聚异质元素，通过多元艺术呈现，实现质疑和颠覆现实的种种可能，在流水日常中建构城市生活的异托邦。香港青年诗人黄裕邦为“驻市诗人”，深入台北街巷，感受岛屿文化，为台北写诗。“诗讲座”有9场：黄裕邦与孙梓评对谈《带诗跨越界线》，探讨诗歌与性别、语言、社会的深刻联系；陈正芳与安娜·阿琪拉阿玛特以《以加泰隆尼亚为方法》为题，对谈语言、诗与认同问题；缅甸女诗人潘朵拉与台湾女诗人陈育虹对谈《与切格瓦拉在啤酒花园闲聊》；“80后”诗人宋尚纬、徐珮芬、颜嘉琪、卓纯华、蒋阔宇就诗的未来，共写《给下一轮盛世的备忘录》；黄智溶、张继琳、钟宜三方共论《新在地写作》；俄罗斯诗人列夫·鲁宾斯坦与台湾女诗人林蔚昀交流《世界是一座图书馆，而我在里面歌唱》；罗贵祥、唐捐、杨泽纵横《诗坛倚天屠龙记》，赏评余光中和洛夫；罗贵祥与刘克襄回望《乡土香港，记忆香港》。“跨领域诗行动”包括《诗蠹阡陌VR体验展》《虚拟诗境将通往何方？》论坛、影像中的诗人——诗影展、镜中缪斯MuseinaMirror等四个板块。亮点之一是将文化与科技融合的《诗蠹阡陌VR体验展》，即通过VR(虚拟现实技术)提供体验性诗境，让诗以跨域方式成为前瞻性艺术形式的创作资源。在主打作品《日梦daydream》的VR体验中，作者尝试以物质想象与空间意象为体验者提供更纯粹的诗意体验方式。作品以纸本书的物质空间作为日梦的“温床”，让体验者直接置身于书页之中，透过身体碰撞意象，看见天地初开，意象自书页中降生，进而在时间、死亡、繁衍、奔流4个篇章中行走，与意象世界互动。在这场“日梦”中，体验者将得以主宰时间与生灵的荣枯，其主体意识得以凸显。“诗演出”的《爱与怒之必要》是诗与音乐的交融，音乐创作者张睿铨与其团队，运用电子、民谣、饶舌等当代不同类型音乐，以不同语言、声音以及多元文化视角，重新诠释诗人社会观察、自然书写与文化认同的诗作。这种杂语喧哗的混声合唱艺术形式，令人产生耳目一新的审美感受。
(19)、 我用诗来写诗人，包括题屈原6首、李白4首、杜甫3首，更及于曹操、陈子昂、杜牧、李清照、济慈，以及现代诗人如周梦蝶、痖弦、郑愁予、罗门、张错、叶珊、陈黎、林或、流沙河等等。
(20)、对语言的感受，与生活一样，什么东西好不好、要不要，是有阶段性的。眼前，我觉得两岸的距离愈来愈近。
4、举例说明余光中诗歌的思想艺术特点
(1)、实际上，这首诗也是现代诗化用民谣的一个典范。民谣里经常使用的复沓、复叠，在这首诗里也比比皆是，比如：“酸枣树，酸枣树/大家的太阳照着，照着/酸枣那个树。”这一点与贺敬之那些模仿民谣的诗作是类似的［30］。此外，诗中也大量使用各种民谣中的俚语、俗语：“依呀嗬！莲花儿那个落”“依呀嗬！小调儿那个唱”，这给诗歌带来一股浓厚的泥土气息。但是，此诗并不是一首纯粹的民谣，它的泥土气息又混杂着浓厚的现代气息。在第二节“酸枣那个树”这曲小调接着的是第三节，这些完全“现代”的诗行的出现几乎令读者猝不及防。稍稍回过神来，才发现这首诗不仅在写乞丐的穷酸窘迫，而且也在写人一旦陷入极度饥饿困乏之中，就难以避免变得“穷凶极恶”：“与乎藏在牙齿的城堞中的那些/ 那些杀戮的欲望”就暗示着一种“每个人都是所有人的敌人”那种存在主义式的极恶之境。后面的“每扇门对我关着，当夜晚来时/人们就开始偏爱他们自己修筑的篱笆”也在暗示着这种困境［31］。
(2)、在翻译的过程中，对他个人创作影响最大的，是他至少翻译了其三册诗集的聂鲁达。以其描述矿场灾变的《最后的王木七》为例：“创作这首诗的前一年，我翻译了聂鲁达的《马祖匹祖高地》，诗中那种死亡与再生、压迫与升起，以及诗人应该为受苦者说话的意念深植于我心中。聂鲁达在此诗中仿佛念祷文般堆叠了72个名词片语，启发我在诗中大胆并置了36个‘去除了动词的名相’。”
(3)、在之后创作的一系列省视台湾历史的“地志诗”或称“史地诗”中，还有一首《太鲁阁．一九八九》，是以“大量表列”手法列举了48个泰雅族语地名，《岛屿飞行》一诗则更是列举了95个台湾山名，这些都是聂鲁达技法的衍化，源头或许可以指向聂鲁达的另一首诗：《西班牙什么样子》(ComoeraEspaña)，诗人一口气列出52个西班牙乡镇的名字。
(4)、诗集出版的另一亮点是女诗人的创作呈井喷之势，出版的个人诗集至少在50部以上。主要有张宝云的《意识生活》、林婉瑜的《刚刚发生的事》、徐佩芬的《夜行性动物》、刘晓颐的《来我裙子里点烟》、夏夏的《德布什小姐》、廖亮羽的《时间领主》、潘家欣的《负子兽》、夏维恩的《迷糊梦》、坦雅的《光之翼》等。“90后”诗人杨敏夷的《迷藏诗》是一部具有鲜明女性主义立场的诗集。诗人以女性的视角、身份和思维切入女性内在精神、情感和心理的开掘，为现代女性的暧昧处境与模糊身份发出抗议之声。由于父权文化对女性长期的规训、惩戒与伤害，女性丧失了话语权并成为被书写的“他者”和历史失踪者。在此，诗人批判了男权中心主义文化，彰显出现代女性的主体意识与身份认同，意味着新世纪台湾女性书写出现了新的可能。
(5)、这种“之必要”结尾的句式几乎统治了整首诗歌，而且很多“之必要”句让人看了有啼笑皆非的感觉，比如“正正经经看一名女子走过之必要”“懒洋洋之必要”，等等。这些“之必要”在细读之下，其实是完全不必要的，这种反讽背后流露的是对琐碎日常生活的无奈与绝望。实际上，若没有“之必要”这个简单“暴力”的韵律装置的使用，整首诗歌就成了一团乱麻了——这首诗歌的优点恰好在于它的语言“暴力”。这种“暴力”地折腾语言的风格也让我们想起了另一个同样讲究音乐性的当代诗人多多的作品，比如《忍受着》：“在几条大河周围封冻的河岸上/忍受着矗立，在后人的尿里忍受着/物并不只是物，在曾经/是人的位置上忍受着他人/也是人……”［43］实际上，与《如歌的行板》中的“之必要”一样，多多的“忍受着”一词也在“暴力”的折腾中几乎“金蝉脱壳”，变成了一个充满歧义的语词，有时是“忍耐”，有时是“坚忍”，有时是“不得不承认”，等等。另外，痖弦与多多都有较强的超现实主义风格倾向，他们之所以如此重视诗歌音乐性的营造，原因之一在于，超现实主义诗人所打破的不仅是意象的现实性，也是词语的现实性，因而句与句、词与词之间的联系就变得相当松散或者跳跃，这时诗人就需要一根“纽带”来把这些看起来凌乱的部分“连接”起来，这根纽带就是音乐结构。
(6)、陈黎在大学时读余光中译的《英美现代诗选》，觉得受益匪浅，进而仿效译了《拉丁美洲现代诗选》。他说：“我一直觉得台湾现代诗发展的过程其实就是拉丁美洲现代诗史的缩影，只不过他们的进程或遭遇的问题可能比我们要早个20年。最终极的问题就是：如何在西方化或现代化的过程中，保有或凸显本地的特色？”
(7)、这里我们之所以恢复其诗集原有的竖排右起的排版方式，是因为其排版等书面形式实则与其节奏有密切的联系。让我们从右开始从头读这首诗。前五行显然是一个诗行长度逐渐收缩的形式，节奏也逐渐放缓，我们的目光逐渐由整体上的“城市”聚焦到“女子”的脸部表情(“微笑”)，但是从第6-7行却陡然换了一个节奏形式(以空出首格的形式排列)，句首的“甚至”这两个急促的去声字也暗示着情绪的转折。而画面也突然一转，告诉我们这个“女子”的脸部是陷在一堆废墟之中！这里的节奏与画面转变颇似悬疑电影中的画面突变，而且也同样让人疑窦丛生：微笑的女子的“前额”怎么会陷在废墟之中？读到后面的战火描述，我们才恍然明白这些“石膏做成的女子”原来是毁于战火的石膏塑像。“甚至”领起的两行的陡然一转的节奏实际上也隐含着诗人看到被凌夷的塑像的心理波澜。再看这首诗的第四节，“没有姓氏”的“孩子们”委婉地暗示战争中妇女被士兵凌辱奸淫的现象，这些孩子在后来又成了一种耻辱而且尴尬的存在，就像种子不经意飘落在废墟上长出的“茶梨树”一般。实际上，首行的分行就很微妙，在“很多”一词后分行，仿佛在说一件难于启齿的事情时那种迟疑与停顿，若写成“孩子们，很多没有姓氏”，就体现不出这种语气与节奏了。
(8)、三联生活周刊：作为获得过台湾几乎所有的诗歌奖项的人，你说获奖表示被体制接纳，并非全然光彩，有时可能是对你的一种反讽的提醒。你认为诗歌应该站在什么位置发声？
(9)、 余光中：乡愁是人同此心、举世皆然的深厚情感，对于离家甚至去国的游子尤为如此。当年，我离开大陆，已经21岁，汉魂唐魄入我已深，华山夏水长在梦里。日后更从台湾去美国，乡思尤甚，所以乡愁的诗写了很多。
(10)、其重视新人培养，刊发新人新作。新人是文学创作和文学期刊的新鲜血液，是文学生态可持续发展的必要条件。《创世纪》诗社与诗刊之所以能历六十余载而不衰，与其重视青年作者群的培育密切相关。2017年新增的“明日阵列”、“在野良诗”和“职人，文字恋”等专栏，旨在挖掘和培养“数位”和“在野”的诗歌新人，给网络和职场写作人提供舞台。2018年又新设“青春文学射手”专栏，继续为新人新作提供新园地。此专栏推出了多所大学的新秀作品以及中学生获奖诗作。《笠诗刊》也不定期推出“校园诗展”板块，刊登了台北教育大学、高雄大学、联合大学和淡江大学学生诗作；《吹鼓吹诗论坛》的“吹鼓吹诗论坛精选”板块，是其网络空间论坛作品的纸媒版，每位年轻作者的诗作都附有其他诗人的点评。
(11)、我当然不想将北岛的诗归于毫无意义的一类。的的确确，其诗歌语言矛盾充斥的寓意在我们的修辞性读法之下发生了接触，构成了奇观。问题是，修辞领域内发生的一桩桩暗喻事件在多大程度上可以不理会现实中的一切？对“词的奇境”的逼近是否将以对现实世界的疏远为代价？
(12)、［33］参见陈世骧：《原兴：兼论中国文学特质》(1970)，收入陈世骧著，张晖编：《中国文学的抒情传统：陈世骧古典文学论集》，张晖编，第107—109页，生活·读书·新知三联书店2015年版。
(13)、在诺贝尔文学奖的全球性股票巿场上，不少人一直看好北岛这支股，一支“中国概念股”，其价位向来有国际政治的大气候作保障。很抱歉，在谈论一位诗人时我竟然又提到“政治”这一委琐的字眼，但我的意思不是说北岛只有靠外在的因素才有可能幸致，恰恰相反，他的写作，在20世纪文论发展的价值序列中占据了一个相当不错的位置，且在各大语种之间的流通中因其高度的抗磨损性而获得普遍的意义。所有这些，使得北岛成为诺贝尔奖颁奖仪式上一个呼之欲出的身影。
(14)、［12］傅宗洪：《“音乐的”还是“文学的”？——歌谣运动与现代诗学传统的再认识》，《中国现代文学研究丛刊》2011年第9期。
(15)、在跨行而且空格后陡然出现的“那些杀戮的欲望”带有一种惊悚效果：让读者猝不及防遭遇到人性之恶。之所以在“那些”一词后跨行且在下行复沓，实际上也是暗示说出“杀戮的欲望”前的迟疑。此诗最后两句“以及我的棘杖会不会开花/开花以后又怎样”其实也是同样的手法。实际上，穆旦的名作《出发》也有异曲同工的一句：“让我们相信你句句的紊乱/是一个真理。而我们是皈依的，/你给我们丰富，和丰富的痛苦。”末句其实有着巧妙的节奏转折，前半句“你给我们丰富”是褒义的，仿佛是在颂赞“你”(神)，而下半句“和丰富的痛苦”又告诉我们，这种“丰富”是令人痛苦的，或者这种痛苦也是“丰富的”。在短短的一行之内，就有着语气与节奏上的曲折变化。若省略行中的停顿(逗号)，这种转折就被掩盖了。
(16)、从世代分布来看，前行代诗人的诗集出版较少。主要有林焕彰《活着，在这一年》、詹澈《发酵》、萧萧《大自在截句》、辛郁遗作《轻装诗集》以及余光中遗作《余光中美丽岛诗选》等。必须提及的是，年初，洛夫出版了生前最后一部诗集《昨日之蛇：洛夫动物诗集》和增订新版的《魔歌》。洛夫是一位创作生命力旺盛的创造型诗人，从1950年代到21世纪，纵横诗界70余载，总是不断地进行诗艺的创新、探索、实验和自我超越，是台湾新诗史上惟一一位在每个重要时期都不能不论及的杰出诗人。早期受存在主义与超现实主义影响，意象繁复浓烈，语言奇诡冷肃，艺术感觉如魔似幻，被誉为“诗魔”；晚期则重返中国诗歌的抒情传统，诗风也由晦涩浓稠变为宁静飘逸。洛夫诗歌自觉将个体的生命体验、宏阔的历史意识、悠远的人文精神与深厚的民族情怀融为一体，表现对自然、社会、宇宙、人生深刻的哲学思考，对台湾现代诗的发展影响深远。《昨日之蛇》收录动物诗41首，通过对多种小动物的生态演变之细腻观察，诗人体认到人与动物都是宇宙之神赋予的一种生命和自然的存在形态，进而发掘出人和动物彼此相互依存的互动关系。这部动物诗集以象征与暗喻手法描绘出人与自然和谐统一的理想状态，真正实现了洛夫“使个人的生命与天地之间的生命融为一体”的诗学理念，以及“物我同一”的生命哲学思想和生态美学思想。1999年入选“台湾文学经典三十”的《魔歌》与《石室之死亡》《漂木》，是洛夫不同时期的代表作。《魔歌》的再版表明，近年先后离世的周梦蝶、罗门、余光中、洛夫及其他重要诗人的经典诗集，将是台湾出版界因其“常销”而不断挖掘的重要文化资源。
(17)、可见，如果一定要说叶公超、痖弦这里提倡的是“格律”的话，那么这种“格律”也与过去闻一多、饶孟侃等人的“格律”的含义有根本区别。考虑到“‘不感觉有格律存在’的格律”这样的说法颇有自相矛盾的意味，甚至有概念混乱的危险。若从明确概念定义的角度出发，不妨将其称为“‘不感觉有格律存在’的韵律”，或者用笔者过去提出的“非格律韵律”来称呼这种“形式感”［25］。“不感觉有格律存在”其实强调的是这种形式感并非是那种明确、固定化的规范，就像叶公超所云，形式的追求应避免“过于显著(英文所谓cheepeffects)”，而是一种潜在的同一性原则，即韵律。“韵律”一词没有“格律”那么强的规范性与固定性的含义，不过它背后指向的正是节奏规律的基石，即重复与同一性。古人很早就认识到“韵”的本质涵义，恰恰在叶公超的这篇文章中，就引用了《文心雕龙》声律第三十三篇的话：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，故余声易遣。”［26］这实际上也是对韵律原则中的同一性与差异性的一种认识。这种形式感与格律那种外在、固定规范不同，是一种以同一性(均衡)为原则，依照诗歌情绪发展所进行的自我约束，而这一点正是自由诗的节奏的本质，也是痖弦诗歌的音乐形式的关键。来看一首看起来似乎没有“韵律”的散文诗《庙》，其前二节是：
(18)、在极具现代性的少数古典诗词作家身上，我们也可以看到“让部分说话”这一原则的适用性。比如吴梦窗的词，张炎评为“如七宝楼台，眩人眼目；拆碎下来，不成片段”，实则这句话应解为只成片段，不成楼台，但片段却足以反映那种炫人眼目的效果。又如李长吉的诗，李商隐的长吉小传说他“恒从小奚奴，骑距驴，背一锦囊，遇有所得，即书，投囊中”，及归，方“研墨迭纸，足成之，投他囊中”。这一“因句成篇”的写作方式，导致长吉诗歌精彩处不在全篇之浑成，而在部分之杰出，虽不至于有句而无篇，但却明显是长于字句之锻炼，而拙于篇章之安排。无论长吉诗还是梦窗词，都最多“修辞学的袖珍风景”，可以“让部分说话”。
(19)、诗集出版的另一亮点是女诗人的创作呈井喷之势，出版的个人诗集至少在50部以上。主要有张宝云的《意识生活》、林婉瑜的《刚刚发生的事》、徐佩芬的《夜行性动物》、刘晓颐的《来我裙子里点烟》、夏夏的《德布什小姐》、廖亮羽的《时间领主》、潘家欣的《负子兽》、夏维恩的《迷糊梦》、坦雅的《光之翼》等。“90后”诗人杨敏夷的《迷藏诗》是一部具有鲜明女性主义立场的诗集。诗人以女性的视角、身份和思维切入女性内在精神、情感和心理的开掘，为现代女性的暧昧处境与模糊身份发出抗议之声。由于父权文化对女性长期的规训、惩戒与伤害，女性丧失了话语权并成为被书写的“他者”和历史失踪者。在此，诗人批判了男权中心主义文化，彰显出现代女性的主体意识与身份认同，意味着新世纪台湾女性书写出现了新的可能。
(20)、痖弦对新诗的形式问题一直有很强的自觉认识和危机感，在其论著《中国新诗研究》中，痖弦认为：“一开始，新诗便扬弃了旧诗的严整格律，在新秩序尚未建立之前，这点相当危险，直到今天，‘形式’仍然是现代诗中最被忽视的一环。”［14］他对于形式问题的解决办法是：“最理想的方式是具备一种形式感——形式的约束感(法国诗人梵乐希认为形式之于诗人正如钢索之于走索人)；叶公超在《论新诗》中说：‘好诗读起来，无论自己读或听人家读——我们都并不感觉有格律的存在，这是因为诗人的情绪与他的格律已融成一体，臻于天衣无缝的完美’……这种‘不感觉有格律存在’的格律，也就是诗人自觉的形式感。”［15］这段话既是启发性的，又令人困惑：一般所言的“格律”意味着一种明确的约束，若感觉不到它的存在，那在诗歌中存在的又是什么呢？格律过去有“法律”之意，它是一种外在的、固定的规范，故此才有“带着脚镣跳舞”的说法［16］；但新诗早已废弃了格律，痖弦诗作也很少使用闻一多等所提倡的“新格律”，这里提出形式的自我“约束”又从何说起呢？
5、余光中的民歌的艺术特色
(1)、第本书的文字充满了“温度感”。《心田》一书应用大量的一手研究材料，从不同的理论角度发掘了黎翠珍英译“言语的音乐美”，建构了中国文学外译的双语译家模式。无论是理论解释、译例分析，还是模式建构的过程中，作者张旭教授都能够深入浅出，用通俗易懂的文字娓娓道来，让读者仿佛身临其境感受黎翠珍高超的译技，享受其译文中音乐之美。作为黎翠珍指导的博士生，作者张旭教授在后记中回顾了跟随黎老师读博期间的点滴，点评了黎翠珍译剧在香港的巨大反响及深远意义。本书的“温度感”也获得了黎翠珍本人的认可，她与作者的个人通讯中写道“我知你向来治学精微，但今次真是令我感动了。更可喜的是，你拿来详细分析的译作，都是我翻译时特别喜好的。你怎么知道？你看那些译作时，真的是霎眼间看见我翻译时那个开心的鬼脸？”，师生之情跃然纸上。
(2)、从上文对痖弦诗歌的讨论可以看到，新诗中的“诗”与“歌”(音乐性)的关系问题涉及到声音与语义、阅读与诵读、视觉与听觉等多方面的复杂关系，也关系到整个新诗的本质与未来发展方向。这并不是简单的评判或者号召就能迅速解决的问题；而是要充分地立足于百年来新诗写作的成功经验与失败教训，深入到诗人写作的“内核”中去，去分析其“不得不如此”的缘由。鉴于诗与歌的传播与接受方式并不完全一样，对于新诗而言，“诗”与“歌”的结合并不能停留于表面上的形式挪用，而更多要从结构与本质方面考虑。从根源上来说，现代诗歌已经是一种朗读和阅读的综合艺术，诗歌中的“音乐性”的营造要综合考虑两方面的因素。痖弦诗歌的典范性在于，它敏锐地捕捉语言的实际节奏，并以“流动的同一性”给语言带来韵律，还能保持丰富的悬念和张力。而且，他在使用书面形式表达节奏特征上，也有相当的创造性，以“具象节奏”来为声音“赋形”，既适宜朗读，也适宜阅读。在我们看来，痖弦与多多一样，都是当代新诗史上具有开创性的诗人。由痖弦诗歌可以看出，现代诗歌不仅在吸纳民谣、歌曲的节奏因素，也在努力创造适宜自身条件的独特形式，由此定义一种“新诗歌”。
(3)、［36］［37］LaurencePerrine，SoundandSense:AnIntroductiontoPoetry，NewYork:Harcourt，BraceJovanovich，19p.1p.1
(4)、 (1993)
(5)、更重要的是，余光中理解中的乡愁，内涵广阔，不仅包含地理意义、家乡风土、历史在内的文化印记，还有格局大小之别。举例来说，“‘来日绮窗前，寒梅著花未’，小而亲切；‘万里悲秋常作客，百年多病独登台’，大而慷慨。”
(6)、对于一空依傍的北岛来说，这些不一定是用典。然而作者无心，读者却可有意。相形之下，北岛诗中让我们联想起来的中国古典传统的东西比起西方因素更为罕见。前面我提到他的风格近于诗中的李长吉、词中的吴梦窗，那纯粹是为方便讨论而引用的参照，绝非其间有实际的影响。在《零度以上的风景》的五十首诗中，我惊讶地发现，只有一处表明了古典中国的存在，那是一首《无题》的末节，突然出现了